Leta 1991 je pri londonski založbi Recommended Records izšla njegova prva plošča Tokovi časa, leta 1995 La Dolce Vita, dve leti kasneje so izšle Magatrejske zgodbe, ki jih je ponatisnila hollywoodska založba Falcata Galia. Prelomno srečanje z režiserjem Petrom Greenawayem pri postavitvi Zemljevid v paradiž na ljubljanskem gradu se je spremenilo v plodno kreativno sodelovanje. Najprej je napisal glasbo za Greenawayevo postavitev v okolici nizozemskega mesta Groningen, nato za predstavo »92 zlatih palic v razbitem avtu«, ki so jo uprizorili v Frankfurtu, na zadnjem canskem festivalu pa se je predstavil prvi film iz trilogije Kovčki Tulseja Luperja z naslovom Moabska zgodba, ki je hkrati tudi Kržišnikov prvi soundtrack. Trenutno je globoko v ustvarjanju glasbe za naslednji Greenawayev film iz trilogije, z naslovom Vaux to the Sea ...

Diplomirani psiholog, skladatelj. Kaj je bil tisti ključni impulz, ki vas je usmeril v študij psihologije? So vas bolj zanimali ljudje kot glasba?

Takrat, ko sem se odločal, kaj bi študiral, gotovo. Toda, ko enkrat začneš delati kot psiholog, se stvari precej obrnejo, in nič ni več tako, kot si je zamišljal gimnazijec. (nasmešek) Potem se je kar vse samo od sebe usmerilo v glasbo. Delo psihologa me ni ravno pritegnilo, nisem želel sčasoma postati nekakšen birokrat, ki drugim govori, kaj naj delajo in česa ne, kaj je prav in kaj ne.

Pa vendar je bila odločitev, da zapustite redno delovno mesto psihologa,zaživite življenje svobodnega glasbenega ustvarjalca in za seboj podrete vse mostove, takrat svojevrsten hazard? Najbrž se ni zgodilo čez noč?

Druge izbire pač ni bilo. Tistih mostov tako ali tako nisem več potreboval ... Spomnim se, da takrat sploh nisem imel občutka, da se odločam med dvema možnostima ali da mi je sploh na voljo katera druga izbira kot glasbenik. Kar naenkrat sem to že bil. Mislim, da se tako sprejme veliko pomembnih odločitev. Sicer je bila glasba pri meni bolj ali manj vedno prisotna, vendar sem se ji v celoti posvetil šele po univerzi.

Ste zato, ker niste imeli glasbene akademije, velikokrat naleteli na omejitve, prepreke?

Tega nikoli nisem občutil kot omejevanje. Začel sem v glasbeni šoli, opravil sem nekaj razredov klavirja, glasba me je sicer pritegnila, odbijala pa me je togost, s katero se jo je obravnavalo. To mi ni ustrezalo. Po gimnaziji, ko sem še razmišljal, kaj bi in kaj bom, sem šel v trgovino z inštrumenti na Tromostovju in si kupil kitaro. Začel sem jo spoznavati na novo, brez not, brez kakršnega koli predznanja, nikakor nisem hotel, da bi bilo prvo, kar bi zaigral na njej, nekakšna lestvica ali lekcija iz učbenika. Hotel sem jo spoznati sam, od začetka. Vsak ton posebej sem zaigral in ga poslušal, aha, to je ta struna, aha, to je druga, tole je vrat ... Tako sem veliko lažje ustvaril odnos do inštrumenta in potem, posredno, tudi do glasbe.

Mnogi glasbeniki govorijo o zelo tesnem, skoraj fetišističnem odnosu do inštrumenta, vi pa ste s svojo prvo ljubeznijo, kitaro, menda pretrgali vse stike. Kako, da ste se tako radikalno poslovili od »ženske«, ki vas je vpeljala v svet glasbe?

Pravzaprav sem se poslovil samo od inštrumenta, nisem pa se poslovil od glasbe. Ženska je še zmeraj ista.

To pomeni, da se kitare sploh ne dotaknete več?

Skoraj ne. (nasmešek)

Kako to?

V glasbi, ki jo delam zdaj, uporabljam kitaro le izjemoma. Mogoče se bo to še kdaj spremenilo.

Veljate za skladatelja, ki večino časa preživi v svojem studiu, ki ne zahaja na družabne prireditve, ga ne privlači nočno življenje. Od kod jemljete ustvarjalne impulze?

Enostavno iz vsega, kar vem in znam, kar sem doživel in predvsem tudi iz tistega, česar nisem doživel, pa bi lahko. Kreativnih impulzov ne iščem, ti so ali pa niso, ne glede na to, ali si vsak dan na kakem sprejemu ali zabavi ali pa sam med štirimi stenami. Drugače je, kot je bilo včasih, ko smo vsak dan hodili v Študenta in nismo spustili skoraj nobenega koncerta. Ko se pogovarjam o tem, se zmeraj spomnim primera iz Kantovih esejev. V njem Kant določi osemnajsto leto kot mejo polnoletnosti in trdi, da samo do tega mejnika zrelosti človek lahko doživi tisto, kar mora doživeti. Če torej nečesa nisi doživel ali razumel do takrat, tudi kasneje ne boš in se niti ni vredno truditi. In če človek noče izgubljati časa in hoče v življenju nekaj narediti, se mora po tej polnoletnosti zapreti v svojo sobo in delati, kajti vse, kar lahko doživi v svojem življenju, je že doživel in se iz tega lahko vedno napaja ... To je najbrž sklepal po sebi. Sam je večino časa preživel v svoji sobi. Menda je nekoč, ko je bil že slaven, dosegel, da so ustavili gradnjo stolpa pred njegovo stavbo, ker mu je zastiral pogled in ga je to motilo pri koncentraciji.

Imate trenutno lep razgled?

Nobenega stolpa ne bodo gradili pred blokom, to je skoraj gotovo, še bolj gotovo pa je, da ne bi mogel storiti prav nič, če bi ga. Kar pa zadeva razgled, si včasih prav zaželim nepokošenih travnikov.

V svojem dnevniku za SP pred leti ste zapisali, da je cvrčanje škržatov eden boljših generatorjev slučajnostnih ritmičnih vzorcev in da v podobnem ritmu tudi zrak trepeta od vročine ... Torej narava?

Tudi. Zame je narava vse, kar obstaja, drevo je prav tako narava kot tisti kandelaber čez cesto. Tudi beton, plastika, asfalt, tako kot zemlja ali nepokošena polja, tudi to je narava, samo v različnih dizajnih.

Pa ste kdaj poskusili skladati v naravi, tako kot so to počeli stari mojstri?

Enkrat sem res poskušal. Šel sem v hišico svoje mame, na idealni nadmorski višini, sredi gozda, ptički pojejo, črički cvrčijo ... In potem sem si rekel, evo, to je to okolje, ki se v dokumentarcih rado navaja kot hišica na podeželju, kjer je ta in ta skladatelj spisal to ali ono simfonijo. Obrnilo se je pač tako, da je bil tisti teden bolj družaben. Zagotovo pa nisem izkusil kake blagodejne razlike pri skladanju, kvečjemu nasprotno.

Kaj potem? Mesto, utrip mesta, znanstvena fantastika ... Vas, glede na vaše delo v gledališču, morda vznemirja dinamika gledaliških vaj z igralci, zgodba sama?

Tudi ... Vsekakor pa nimam nekega stalnega določenega mesta, kamor bi hodil molst svoje muze ... Tukaj ni preprostih odgovorov. Veliko stvari ste sami našteli. Gledališče gotovo, da, ampak tudi vse drugo: knjige, filmi, pogovori s prijatelji, glasba, vse vpeto v vsakdanje dogodke, vse, kar nas obdaja, vojne, nasilje, pohlep, pretep na tržnici, neznan človek, ki umre na tvojih rokah ...

Ker se te ljubezni pri vas očitno menjajo, kateri inštrument je zdaj najbolj vaš?

Zdaj je to klaviatura. Z njo odigram in posnamem vse, kar naredim. Ampak to je samo inštrument, s katerim skladam, daleč od tega, da bi lahko rekel, da sem pianist.

Nikoli ne pogrešate obdobja, ko ste stali na odru s kitaro, pa naj bo pri Borghesii, pri Laibachu, tistega, menda ekstatičnega občutka, ko igraš v živo, za občinstvo pod odrom, ko se kreativna energija glasbenika zlije z energijo občinstva?

To je res fenomenalen občutek. Nekaj, česar se ne da ponoviti nikjer drugje, na vajah ali pa doma. 

Se ne more primerjati z občutki, ko vaša skladba zaživi v izvedbi simfoničnega orkestra?

Ne, občutki izvajalca so čisto nekaj drugega kot občutki poslušalca. Izvajalec je dosti bolj zlit z glasbo, predvsem s svojo linijo, ki jo izvaja, in zato mu lahko izostane slika celote, medtem ko poslušalec s svojo distanco lahko ustvari boljši pregled nad celoto, vendar je obenem le bolj oddaljen od glasbenega epicentra.

In vendar – sami v svoji sobi?

Skladanje je vendar samotno početje, tako kot slikanje, pisanje, kiparjenje ... Ne poznam nobenega primera v klasični glasbi, ko bi skladbo podpisala dva ali več avtorjev. Tudi pri izjemah, kot sta John Lennon in Paul McCartney, eden naredi osnovo, skupno delo pa potem poteka med usklajevanjem dodatnih idej in aranžmajev ... Si predstavljate, da bi oba prišla na vajo z istim naslovom in isto melodijo?

Vaš ustvarjalni proces je precej nenavaden: najprej skladate z igranjem na klavir, šele potem pride na vrsto računalnik in šele nato zapis v notno črtovje.

Ja, skladam tako, da igram na inštrument, potem poslušam, kar sem zaigral,potem spet igram in tako naprej. Tako usklajujem intuitivni, bolj organski pristop z racionalnim, refleksivnim. Veliko raje delam z igranjem na inštrument kot s pisanjem notnega zapisa »iz glave«. Včasih prsti kar sami vse naredijo. V svojem studiu si lahko poljubno izbiram zvoke, nekatere izvajam na svoji klaviaturi; če delam violinsko temo, si pač izberem violine – ni mi treba predstavljati si, kako bi določena linija zvenela. Vsak inštrument je različen in vsaka melodija zveni drugače na drugem inštrumentu, tako da je meja predstavljivosti notnega zapisa, sploh pri veliki zasedbi, omejena. Seveda si ni težko predstavljati ene linije, pravi problem je predstavljati si, kako in ali sploh skladba deluje kot celota. Klasični skladatelji, ki skladajo s peresom v roki, prvič slišijo svojo glasbo ob prvi izvedbi, zato je ta nemalokrat polna presenečenj. Še več – nobena izjema ni, če umetniški vodja simfoničnega orkestra uvrsti določeno skladbo na program in potem na prvi vaji ugotovi, da skladba preprosto »ne zveni«, čeprav je partitura napisana zadovoljivo. Ta paradoks pisanja partiture je čisto realen problem.

Veliko glasbenih del sploh nikoli ne doživi izvedbe in tako ostanejo neslišana.

Tako je. Ko skladatelj izda delo, to pomeni, da izda notni zapis, partituro in ne plošče, ki jo lahko poslušamo. V popularni godbi je seveda drugače, izdati delo pomeni izdati ploščo. Sam s partituro na polici, ki jo lahko samo gledam ali berem, brez možnosti izvedbe, nikakor ne bi bil zadovoljen.

Od vse vaše glasbe za simfonični orkester je bila pod taktirko Marka Letonje izvedena samo Ljubezenska pesem št. 1. Magatrejskih zgodb.

Ja, to se je zgodilo na Dnevih glasbe in plesa v Cankarjevem domu pred štirimi leti, če se ne motim. Upam, da bodo Magatrejske zgodbe kdaj izvedene tudi v celoti.

Ne pričakujete, da se bodo stvari po sodelovanju s Petrom Greenawayem premaknile?

Mogoče.

Večina naših skladateljev mlajše generacije počne vse mogoče, od glasbe za gledališče, za različne prireditve, projekte, performanse in filme pa vse do glasbe za reklame. In vendar je delati glasbo po naročilu še vedno slišati nekako blasfemično.

Ni nujno, sploh ne. Sam sem imel to srečo, da sem običajno imel proste roke,tako da nisem velikokrat izkusil tega zoprnega scenarija. Če režiser izbere mene, je to storil zato, ker hoče prav mojo in ne katere druge glasbe. Če od nekoga zahtevaš, da dela kot nekdo drug, zakaj potem ne vzameš tega drugega? Sem se pa preizkusil tudi v popolnoma komercialnih vodah in enkrat naredil glasbo za kviz na hrvaški televiziji.

Ne bi delali reklam?

Odvisno od ponudbe.

Lahko preživite z naročili?

S pozitivno ničlo.

Se pravi, da ste se doslej preživljali pretežno z ustvarjanjem glasbe za gledališče?

Tako nekako.

Je dead line za skladatelja lahko tudi navdih? Poznam skladatelje, ki zadnje tri dni pred oddajo glasbe za določen projekt ne spijo, ne jedo, popolnoma zatopljeni v glasbo ...

Mislim, da to vsi počnejo.

In to ne vpliva na kakovost glasbe?

Včasih lahko nuja doda adrenalinski naboj, ki poskrbi za dodatni zagon, in se stvari presenetljivo posrečijo ... Vendar na koncu nikogar ne zanima, kako je kaka skladba nastala – koliko časa si imel na voljo, v kakšnih razmerah si delal, ali se ti je zadnji dan pokvaril kak kos opreme ...

Pravzaprav ste privilegirani – zelo redko ste morali delati tisto, česar niste hoteli?

To je res. Vedno sem sodeloval z ljudmi, s katerimi smo si bili zelo blizu,idejno in kreativno. Ko sva sodelovala z Emilom Hrvatinom, sva se že pred tem dobro poznala, tako da sva vedela, kaj lahko pričakujeva drug od drugega, pri ustvarjanju sem imel zelo proste roke.

Nekoga, ki ustvarja glasbo, si še vedno romantično predstavljamo kot nekoga, ki prevaja iz božanskega izvira.

Sam si to razlagam bolj posvetno. Čeprav izvira glasbe ne moremo natančno definirati, kot še marsičesa drugega ne, to še ne pomeni, da gre za nekaj božanskega. Inspiracijo razumem bolj kot vsakdanje življenje, ki ga potem poskušam narediti čim bolj vznemirljivo.

Imate med ustvarjanjem pred očmi podobe, barve, spomine? Kaj ste videli, na primer, ko ste ustvarjali skladbo s precej sugestivnim naslovom Ogenj?

Ogenj lahko pomeni zelo veliko stvari in najbolje je, da tako tudi ostane. Ta dilema med programsko in abstraktno glasbo je zame povsem nebistvena. Zdi se mi prav vznemirljivo, če glasba vzbuja podobe ali kakršne koli že miselne povezave.

Kaj si pisatelj zamišlja ob določeni skladbi, če si sploh kaj? Sprašujem zato, ker številni umetniki pravijo, da gre pri ustvarjanju predvsem za to,kako čim bolj verodostojno na papir ali v računalnik preliti podobe, ki jih vidijo v svoji glavi.

Gotovo si med igranjem in komponiranjem lahko nekaj zamišljam, vendar je to daleč od konkretnih dejstev – običajno je vse bolj razpršeno. Če tega ni moč pretopiti v besede ali jasno zgodbo, še zdaleč ne pomeni, da si nič ne predstavljamo ali da teh predstav kratko malo ni, da niso realne. Trenutno zagotovo prevladuje koncept absolutne glasbe, ki zagovarja tezo, da je glasba abstraktna in da nič ne pomeni. Po tej teoriji velja, da če kdo med poslušanjem glasbe sliši valove, ali ptičke, ali ogenj, ali kar koli drugega, je to nekaj, kar se mu samo zdi. Ali pa da napačno posluša glasbo. Po drugi skrajnosti naj bi z glasbo lahko opisoval konkretne dogodke, najbolj razvpit primer so seveda Slike z razstave. Obe skrajnosti se mi zdita nepotrebno pretiravanje in dlakocepstvo.

Mar ni tudi psihologija pravzaprav veda o nečem zelo abstraktnem, o človeški duši – mora imeti določene mehanizme, s katerimi poskuša opisati emocije?

Seveda. Ampak velikokrat je prisiljena pretirano poenostavljati, in to je davek, ki ga mora plačati, če hoče postati uporabna znanost.

Poleg vašega literariziranega dnevnika v SP ste objavili nekaj prav zanimivih literarnih besedil. Koliko takšnih reči je še v vašem računalniku?

Ne prav dosti. Zadnjič sem našel nekaj svojih pesmi in začetek romana, svoje prve  poskuse, nekje iz mojih dvajsetih. Rad pišem, v pisanju sem, sploh zadnje čase, odkril nove užitke in stare ambicije.

Dopuščate možnost, da se podobno, kot ste se iz psihologije usmerili v glasbo, zdaj usmerite v literaturo?

Literaturo imam zelo rad, toda dvomim, da bi kar koli lahko zamenjalo glasbo.V njej sem lahko vse tisto, kar hočem. Včasih imam celo čuden občutek, da z besedo lahko nekaj le opišem, medtem ko z glasbo lahko to naredim. Glasba deluje na neki bolj vseobsegajoči ravni. Pri tem me ne fascinira samo njena prvinskost, organskost, ampak tudi to, da v njej vidim neko zelo racionalno dimenzijo, čeprav jo je nemogoče konkretno ubesediti.

Srečanje z režiserjem Petrom Greenawayem jeseni 2000 je bilo gotovo prelomno za vašo ustvarjalno pot?

To je bilo prav srečno naključje. Nekaj dni pred odprtjem svoje postavitve Zemljevid v paradiž v Ljubljani je Peter izrazil željo, da bi sodeloval s kakim domačim skladateljem, in producentka Barbara Novakovič je predlagala mene. Ko sva se prej ravno pogovarjala o časovnih stiskah, če se prav spomnim, sem imel teden dni časa za dvajset minut glasbe, kar je preprosto zunaj vseh realnih proporcev. Kljub temu se je vse zložilo hitro, gladko in v obojestransko zadovoljstvo.

In zdaj ste vi njegov dvorni skladatelj?

Ja, potem sva ohranila stike. Kmalu je uporabil mojo glasbo v svoji naslednji veliki postavitvi v nizozemskem Groningenu in v gledališki predstavi »92 zlatih palic v razbitem avtu« v frankfurtskem Schauspiel Theatru. Ta predstava se je že navezovala na tematiko, iz katere izhaja filmska trilogija, ki jo trenutno snema.

Glasba za prvi film iz njegove trilogije Kovčki Tulseja Luperja, Moabska zgodba, ki se je nedavno predstavil na canskem festivalu, je hkrati tudi vaš prvi soundtrack. In vendar tudi tokrat niste delali po utečenih postopkih skladanja filmske skladbe?

Ja, delala sva na daljavo. Petrov način dela z glasbo se precej razlikuje od ustaljene filmske prakse. Običajno skladatelj dobi videoposnetke gotovega ali skoraj gotovega filma s konkretnimi navodili, v katerih kadrih je glasba zaželena, koliko in kakšna naj bi bila in podobno. Peter pa potrebuje glasbo že med montažo, saj je znan po tem, da glasba pri njem igra veliko vlogo. Skratka, kadrov ne reže in sestavlja v tišini in kasneje prilepi glasbo, ampak se že pri montaži in ustvarjanju osnovnega ritma filma močno opira nanjo. To izhaja tudi iz preprostega dejstva, da je glasbo veliko težje poljubno rezati kot besedila in videoposnetke. Naslednja posebnost je, da sem imel popolnoma proste roke pri pisanju – zasedba, trajanje, narava skladb, vse to je bilo prepuščeno moji volji. Peter se je hotel na vse načine izogniti ilustrativnosti glasbe in skladanje na posneti filmski material bi, po njegovem mnenju, že po definiciji povzročilo prav to, ne glede na prizadevanje skladatelja, da bi se temu izognil.

Ste potem pisali samo na podlagi scenarija?

Ja, čeprav mi je celo rekel, da se mi ni treba ozirati niti na scenarij. No, vseeno sem ga prebral. Po drugi strani pa je on imel pravico do uporabe katere koli skladbe iz mojega opusa in ne samo iz glasbe, ki je narejena za film, kot je to v navadi. Skratka, ta obojestranski »carteblanche« je zame idealen način dela, veliko bolj mi ustreza kot običajen način v filmski produkciji.

Kaj je tisto, kar vas je pri scenariju najbolj vznemirilo, v kreativnem smislu?

To so številne prepletajoče se zgodbe, ki vsebujejo milijon človeških usod,nešteto detajlov, zgodovinskih dejstev, ki so se ali bi se lahko zgodila, ki se nekako tragikomično prepletajo med sabo, tako da je končni učinek en trpek okus absurdnosti. Pri tem delu me najbolj fascinira prav ta vseobsegajoča paleta različnih emocij, ljudi in  dogodkov, ki definirajo naše življenje. In vse to se vrti v enem večnem krogu, ki sam sebi grize rep. Zdajle se ne morem spomniti nobenega filma, ki bi vseboval toliko različnih plasti.

Kako bi komentirali tako nasprotujoče si kritike Moabske zgodbe?

Njegovi filmi so zmeraj vzbujali skrajne odzive – ali ti je zelo všeč ali pa sploh ne. Moabska zgodba, ki so jo nekje označili za historično erotično dramo, je morda še radikalnejša od svojih predhodnikov. Vsebinsko je še zmeraj na istem področju kot ves njegov opus, velike razlike pa so v obliki, ki je zelo zgoščena in večplastna, polna prekrivajočih se podob, besedila in glasbe, prava gneča neštetih zgodb. Upam, da bo film predstavljen na letošnjem LIFF-u in da bo v tem času izšla tudi njegova knjiga Zlato, ki je nedavno izšla v Parizu, slovenski prevod pa že čaka na izid.

Ste eden redkih slovenskih skladateljev, ki je s svojo glasbo prodrl v tujino, zdaj sodelujete s Petrom Greenawayem; in vendar ste širši javnosti razmeroma neznani. Mora torej tudi skladatelj, tako kot recimo igralec,skrbeti, da je nenehno v obtoku, da se giblje v določenih kreativnih krogih ...?

Seveda. Svobodni umetnik je pogosto sam svoj menedžer in biti na določenih zabavah in prireditvah lahko pomeni več za dogovarjanje o bodočih angažmajih kot prizadevanje med uradnim delovnim časom.

Večinoma ste sodelovali z avantgardnimi avtorji, konceptualisti. Se sredinski avtorji vaše glasbe bojijo?

To bi morali vprašati njih. Ni vsaka glasba primerna za vsako predstavo. Za kako čisto »Schprachkunst« predstavo je glasba kar hitro preveč to ali preveč ono in je lahko moteča, po drugi strani pa je vse odvisno od konkretne predstave in tega, kako je uporabljena. Glasba v gledališču je le eden izmed elementov predstave, tisto, kar šteje, je celota. Včasih v predstavah enostavno ni prostora za določeno glasbo. Sploh če režiser noče, da bi se vmešavala v dogajanje, in razume kot učinkovito glasbo tisto, ki iz ozadja podpira dogajanje in je neopazna.

Magatrejske zgodbe je izdala hollywoodska založba Falcata Galia Recordings. Kako se je to sploh zgodilo? Ste vi prevzeli iniciativo?

Ustanovitelj založbe, Rudy Carrera, me je po naključju izbrskal iz neke ploščarne založbe Recommended Records, pri kateri je izšla moja prva plošča Tokovi časa. Takrat je še delal pri neki drugi hollywoodski založbi, ToneCasualties, ki je tako ponovno izdala to ploščo. Kmalu pa je ustanovil svojo založbo, Falcata Galia Recordings, ki je pravzaprav iz Rialta v Kaliforniji, in prvi izid so bile prav Magatrejske zgodbe. Falcata sicer pomeni meč, ki je v Španiji simboliziral upor proti rimskemu imperiju.

Ploščo naj bi deloma navdihnil Adamsov Štoparski vodnik po vesolju.Magatreja kot planet, ki po naročilu proizvaja nove planete, v skladu z najbolj divjimi željami svojih bogatih naročnikov. Vsakršna podobnost z Zemljo torej ni naključna?

Ta motiv mi je bil tako všeč, da si ga nisem izposodil samo za ime plošče,temveč tudi za ime svojega virtualnega orkestra. Nanj sem naletel pri sporadičnem prizoru iz Štoparskega vodnika, ki ne presega pol strani in se ga mnogi bralci, ki so prebrali knjigo tudi več kot enkrat, verjetno ne bi spomnili.

Če pogledamo vašo glasbo, je v njej gotovo bolj prisoten pogled naprej, v prihodnost, kot pogled nazaj ...

Moj namen ni, da bi se kakor koli časovno ali geografsko opredelil. Mislim, da se oziram v vse smeri hkrati, saj ne dajem prihodnosti nobene posebne prednosti v primerjavi s preteklostjo. Med vso to dolgo zgodovino je naključje hotelo, da živimo ravno pri tej zarezi, pri kateri piše leto 2000, in ne vidim razloga, da bi prav temu obdobju, ali kateremu drugemu, enemu od neštetih, dajal posebno prednost.

Mi lahko, kot diplomirani psiholog, za konec poveste kaj o odnosu med glasbo in užitkom?

To bi vam raje povedal kot glasbenik.

Niste rekli, da glasbenik o glasbi ne more govoriti?

Že, a raje vidim, da povem kakšno besedo manj, kot da poskušam definirati užitek. Ena definicija manj – en užitek več. (smeh)

§